ජේත්තුකාර රස්තියාදුව

රස්තියාදුකාරයා එයාගේ ළමා කාලයේදී කතන්දර අහන්න හරි ආසයි. යම්තම් අකුරු ගළපා ගන්න පුරුදු වෙද්දී එයා කතාන්දර පොත් අතරේ සැරිසැරුවා. ඇලඩින් සහ පුදුම පහන. අලි බබා සහ හොරු හතළිහ ඒ දවස්වල එයාගේ සිත් ගත්තු කතන්දර. ඇලඩින් සහ අලි බබා තමයි එයාගේ ළමා ලෝකයේ වීරයන් වුණේ. පසු කාලෙක නම් රස්තියාදුකාරයාට හිතුණා නැති වෙන්න දෙයක් නොතිබුණු ඇලඩින් වගේ කෙනකුට බයවෙන්න හේතුවක් නැති නිසාම ඒ වගේ නිර්භීත වුණාදෝ කියලා. හරියට ඇඳි වත පමණක් උරුම, අකුරු හරඹය නොදන්නා කෙනෙක් අංක තහඩු නැති සුදු වෑන් රථවලට බය වෙන්නේ නෑනේ. පසු කාලෙක මේ කතන්දර රස්තියාදුකාරයාට චිත්‍ර කතා පත්තරවල පිටු අතරේ හමුවුණා. ඒ චිත්‍ර කතා අතර ලන්දේසි හටන, පහන් තරුව, රිදී කුමාරි, හැංගිමුත්තං කියන කතා තිබුණා රස්තියාදුකාරයාට මතකයි. නවකතා සහ කෙටි කතා ලංකාවට ආවේ චිත්‍රකතා මාධ්‍යයට ප්‍රථමයෙන්. ඒත් රස්තියාදුකාරයාට කතාන්දර සහ චිත්‍රකතාවලට පසුවයි නවකතා සහ කෙටි කතා හමුවන්නේ. ඒත් චිත්‍රපට නම් යම්තම් ඇස් ඇර ගන්න පුළුවන් වුණ අවධියේ ඉඳන් රස්තියාදුරයාට සමීපයි. ඒ කොහොම වුණත් මේ නවකතා, කෙටි කතා සහ සිනමාව තුළ පවා ගැබ්ව තියෙන්නේ කතාන්දර කීමේ කලාව. පාරදිගේ අතිරේකයේ බොහොමයක්ම කතා කතාන්දර කලාව තුළ ලියවෙන ඒවා. පාරදිගේ ජනප්‍රියයි නම්; ඒකට හේතුව තමයි අපි හැමෝම කතාන්දර කලාවට ආදරය කිරීම. විශ්ව සාහිත්‍යයේ හමුවන මහා ආඛ්‍යාන කියන්නේම බොහෝ විට සංකීර්ණ කතන්දර. ලියෝ ටෝල්ස්ටෝයිගේ ඇනා කැරනිනා, ගුස්ටාෆ් ෆ්ලෝබෙයාගේ 'එමා බෝවාරි' වගේම බොරිස් ෆැස්ටර්නක්ගේ 'ඩොක්ටර් ශිවාගෝ' කියන්නේ ඒ අර්ථයෙන් කතන්දර කලාවේ කූටප්‍රාප්තිය. මෙතැනදී රස්තියාදුකාරයාට මඟ හරින්න බැරි ආඛ්‍යානයක් තමයි ඇලෙක්සැන්ඩර් ඩුමාගේ මොන්ත ක්‍රිස්තෝ සිටුවරයා. මරණය ජයගෙන තමාට වින කැටුවන්ගෙන් පළිගැනීමට සිටුවර වේශයෙන් එන එඩ්මන්ඩ් දාන්තේ. වර්තමාන නව කතාව, කෙටි කතාව වගේම සිනමාව නූතන දර්ශනවාදයන් එක්ක වෙනසකට ලක් වෙලා තියෙනවා. ඉන්ද්‍රජාලික යථාර්ථය, පශ්චාත් නූතනවාදය වගේම මනෝ විශ්ලේෂණය අද කලාව එක්ක ගැට ගහලා කතා කරනවා. ඒත් කතන්දර කීමේ කලාවෙන් මුළුමනින්ම බැහැර වන්නට තරම් හැකියාවක් නම් කලා කෘතීන්ට නෑ. රස්තියාදුකාරයා පූර්විකාවක් වශයෙන් මේ දේවල් මතක් කෙරුවට සාහිත්‍යයෙන් නැත්නම් සිනමාවේ විකාශනය ගැන හරබර සටහනක් තබන්න ගත්ත උත්සාහයක් නෙවෙයි මේ. සාහිත්‍යයේදී වේවා, සිනමාවේදී වේවා බොහෝ වෙලාවට ඔබත් අත්විඳ ඇති තේමාවක් මතුපිටට ගෙන එන්නයි රස්තියාදුකාරයාගේ මේ වෑයම. 70 දශකයේ චිත්‍ර කතා තරමටම ජනප්‍රිය වුණේ ඩීමන් ආනන්දගේ මාරක කතා. රහස් පරීක්ෂක ජේමිස් බණ්ඩා, බි්‍රගේඩියර් එම්, ඩිකී වීරකෝන් වගේ චරිතවලට බොහෝ විට ආභාෂය ලැබුවේ බටහිර වීරාභිවාදන හරහා. සිංහල නවකතා කලාව ආරම්භයේදී පියදාස සිරිසේනත් කෝන්ගොඩ වික්‍රමපාල නම් චරිතය සමඟ අබිරහස් ලුහුබැඳ කරළියට පැමිණියා. බොහෝ විට මාරක කතාවෙන් වුණේ මැර කල්ලි මර්දනයට නැත්නම් කොල්ලකරුවන් ලුහු බැඳීමට සරලව අබිරහස්වල සුල මුල සොයා ගැනීමට. මේවා ත්‍රාසජනක මුහුණුවරකින් ඉදිරිපත් වුණේ. එහෙත් මීට වෙනස්ව අද දක්වාත් සිංහල සාහිත්‍යයට වගේම සිංහල චිත්‍රපට සඳහාත් නැතිවම බැරි කතා තේමාවක් පවතිනවා. මේ කතා තේමාව නාමකරණය කරන්න තරම් රස්තියාදුකාරයාගේ සිංහල දැනුම පොහොසත් නෑ. එහෙත් මේ තේමාව අත්හරින්න එයාගේ අදහසක් නෑ. ඒ නිසා එයා දන්න විදියට උදාහරණයක් හරහා මේ තේමාවට ළඟා වෙන්න කැමැතියි. ප්‍රංශයේදී ගීද මෝපසාන්ට් කතාන්දර කලාවේ කුමාරයා වෙද්දී ඩබ්ලිව්. ඒ. සිල්වා තමයි ලංකාවේදී ඒ තනතුරට උරුමකම් පෑවේ. වයස අවුරුදු 17දී සිරියලතාගෙන් ආරම්භ කරපු ගමන, කැලෑ හඳ, රදළ පිළිරුව, දෛවයෝගය, විජයබා කොල්ලය, ලක්ෂ්මී හෙවත් නොනැසෙන රැජන, සුනේත්‍රා නොහොත් අවිචාර සමය වගේ පොත් ගණනාවක් හරහා අවසන් වුණා. ඒත් රස්තියාදුකාරයා මෙතැනදී තෝරා ගන්නේ 'හිඟන කොල්ලා' නවකතාව. ඒ ආශ්‍රිතව පසු කාලෙක කේ.ඒ. ඩබ්ලිව්. පෙරේරා ඒ නමින්ම චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කළා. මේ හිඟන කොල්ලාගේ නම සයියා. එයා වයියාගේ පුතා. සයියා මගෝඩියෙක්. දවසක් ඔහු උපායකින් වංසවත් මැරියන්ගේ බෙල්ලේ තිබුණු පෙන්ඩන්ට් එක ගලවා ගන්නවා. හොරකම ඇයට අහු වෙනවා. ඒත් ඇය, පෙන්ඩන්ට් එක විකුණා හොඳ මිනිහකු වන ලෙස සයියාට පවසනවා. අනතුරුව සයියා, අබේගුණවර්ධන නීතිඥයාව මැර කල්ලියකින් ගලවා ගන්නවා. දැන් සයියා මොරිස් අබේගුණවර්ධන නමින් යුත් උගත් කඩවසම් තරුණයෙක්. ඔහු මැරියන්ගේ ආදරයද දිනා ගන්නවා. ඒත් නොකළ මිනී මැරුමකට මොරිස්ට, මරණ දඬුවම නියම වෙනවා. අවසානයේ මොරිස්ට මරණ දඬුවම ලබා දුන් නඩුකාරයා වන මැරියන්ගේ මාමා, මොරිස්ගේ පියා බව හෙළි වෙනවා. මේ නඩුකාරයා තරුණ වියේදී දඩයමේ යන විට හමු වූ ළමා හාමි නම් තරුණියට නඩුකාරයා නිසා ලැබෙන දරුවා වන්නේ මොරිස්. කේ.ඒ. ඩබ්ලිව්. පෙරේරාගේම 'ජනක සහ මංජු' චිත්‍රපටයේ අනාථ තරුණයකු වන ජනකට අවසානයේ සිය මව සහ පියා හමු වෙනවා. හිරෙන් නිදහස් වෙලා එන නොම්මර 17 - විජේ (විජය කුමාරණතුංග) පා තබන්නේ අනුන්ගේ වැයික්කියකට. ඒ නාත් (සනත් ගුණතිලක) ගේ අඩවිය. බහින් බස් වීමකින් අනතුරව මේ දෙන්නා සටනට බහිනවා. මෙතැනට පොලිස් පරීක්ෂකවරයෙක් (ජීවන් කුමාරණතුංග) කඩා වදිනවා. එක් තීරණාත්මක මොහොතක මේ තුන්දෙනා තමන් එක් කුස උපන් සහෝදරයන් බව දැන ගන්නවා. මේ විජය අවසන් වරට රඟපෑ චිත්‍රපට කිහිපයකින් එකක් වූ නොම්මර් -17 හි කතා සාරාංශය. දැන් අපි මෑතදී තිරගත වුණු චන්ද්‍රරත්න මාපිටිගමගේ 'සිහිනය දිගේ එන්න' චිත්‍රපටයේ කතා සාරාංශය විමසා බලමු. සංගීත් (අමිල අබේසේකර) කඳුකරයට එන්නේ සිය මව වූ මල්ලිකා (වීණා ජයකොඩි) සමඟ. එහිදී සංගීත් ප්‍රදේශයේ නගරාධිපති (සනත් ගුණතිලක) දුෂ්මන්තගේ දියණිය වූ රිද්මා (උදාරි වර්ණකුලසූරිය) සමඟ පෙමින් බැඳෙනවා. මල්ලිකාත්, දුෂ්මන්තත් මේ සම්බන්ධයට විරුද්ධ වෙනවා. හේතුව වන්නේ සංගීත්ගේ පියාත්, රිද්මාගේ පියාත් එක් අයෙක්. එනම් දුෂ්මන්ත වීමයි. එහෙත් රිද්මා, දුෂ්මන්තගේ දියණියක් නොව රහසේ හදා වඩා ගත් අනෙකෙකුගේ දැරියක බව දුෂ්මන්තගේ බිරිය හෙළි කරනවා. රිද්මාට ඇගේ සත්‍ය මවුපියන් හමුවෙනවා. සංගීත්ගේ සහ රිද්මාගේ එක් වීමට තිබූ බාධාව අහෝසි වෙනවා. සිංහල සිනමාවේ ඉතිහාසය හාරා අවුස්සා බලද්දී චිත්‍රපටයේ කතා නායකයාට හෝ නායිකාවට අවසානයේ සිය සත්‍ය මවුපියන් හමුවන කතා රැගත් චිත්‍රපට සංඛ්‍යාව ගණනින් විශාලයි. සිනමාවට පමණක් නොව සිංහල සාහිත්‍යයට පවා මේ තේමාව ආගන්තුක වන්නේ නෑ. 1969 දී ටී.බී. ඉලංගරත්න රචනා කළ 'නිවෙන ගින්න' නවකතාව යළි මතක් කර ගනිමු. එහි නඩුකාරවරයකු වන සුමිත්ගේ සහ ඔහුගේ බිරිය අනෝමාගේ පුතු විජිත. ඔහු වෛද්‍යවරයෙක්. ඔහු තමා සමඟ එකට ඉගෙනගත් පසුව ඔහු සේම වෛද්‍යවරියක වූ අනුලා සමඟ පෙමින් බැඳෙනවා. එහෙත් අනුලා අනාථ දැරියක වීම ඔවුන්ගේ එක් වීමට ඇති බාධාවයි. නන්දා යනු අනෝමාගේ නිවෙස් ඇති දැඩි වුණු දැරියක්. අනුලාගේ අයියා වූ රෝහිත නිසා ඇය ගැබ් ගන්නවා. නන්දාත් අනෝමාත් සිය දරුවන් බිහි කරන්නේ එකම රෝහලකයි. එහිදී නන්දා සිය පුතු වන විජිත, අනෝමා ළඟ තබා අනෝමාගේ දියණිය අනුලාව රැගෙන යනවා. අවසානයේ නන්දාගේ ලිපියකින් මේ සියල්ල හෙළි වෙනවා. අනුලා සහ විජිත යුග දිවියට එළැඹෙනවා. 1980දී ජයකොඩි සෙනෙවිරත්න ලියූ 'සොල්දර ගෙදර' නවකතාව ඔබ කියවා ඇති. එහි විදුහල්පතිවරයකු වන රණවීර සහ ඔහුගේ බිරිය හේමලතා මැණිකේගේ දියණිය මාලතී ඇය රණවීරගේ මිතුරෙක් වන වීරසිංහගේ පුතු මධුර සමඟ පෙම් සබඳතාවක පැටළෙනවා. එහෙත් හේමලතා සහ වීරසිංහ මේ සම්බන්ධයට දැඩි සේ විරුද්ධ වෙනවා. අවසානයේ හේමලතා සිය දිවි නසා ගන්නේ ලියුමක් ලියා තබා එහි හේමලතාගේ පුතු මාධවගේත්, දියණිය මාලතීගේත් පියා රණවීර නොව වීරසිංහ බව හෙළිදරව් කර තිබෙනවා. අවශ්‍ය නම් අවසානයේ සිය සත්‍ය මවුපියන් හමුවන කතා තේමාව රැගත් කලා කෘති ඕනෑ තරම් ඉදිරිපත් කරන්න පුළුවන්. එහෙත් වැදගත් වන්නේ ඒවායේ කතා රසයවත් සැඟවුණු රහසවත් නොවේ. මෙවැනි කතා තේමාවන් සර්ව කාලීන වන්නේ ඇයි යන්නට පිළිතුරකි. සරලව මෙවැනි තේමාවක් හැම කාලයකම දකින්නට හැකි වීමේ රහසයි. අනික් අතට මේ තේමාව රැගත් චිත්‍රපට උපරිම ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාර ද දිනා ගන්නවා. සාමාන්‍ය ජීවිතයේ යාචකයන් ප්‍රතික්ෂේප කරන අය පවා 'හිඟන කොල්ලා' හි සයියාව ආදරයෙන් වැලඳ ගන්නවා. මෙතැනදි කෙනකුට සයියාගේ චරිතය නිරූපණය කරන්නේ විජය කුමාරණතුංග වීම එකම හේතුව ලෙස දක්වා ඇඟ බේරාගත හැකිය. ඇත්ත. පතිරාජගේ 'බඹරු ඇවිත්' හිදී බේබි මහත්තයා (විජය) වැල්ලේ කෙල්ලක වූ හෙලන් (මාලනී) ව ලිංගික හැසිරීමකට පොලඹවා ගන්නා විටත් අපට විජය ගැන අහිතක් සිතෙන්නේ නෑ. එසේ වන්නේ අපි ද විජය හා අනන්‍යව හෙලන්ව දූෂණය කරන බැවින්. ඒ එසේ වුව අප සයියා හා බැඳෙන්නේ කිසිදු වගකීමක් නැති ආතක් පාතක් නැති අනාථ ජීවිතයකට අපද ආශා කරන බැවින්ද? ඒ කෙසේ වුව අප චිත්‍රපටයක් නැරැඹීමට යන්නේ එහි අප කැමැති නළුවා හෝ නිළිය රඟපාන නිසා වීමද අසත්‍යයක් නොවේ. ඒ එසේ වුව මේ කතා පුවත්වල ඇත්තේ කෙනකුගේ සත්‍ය උත්පත්තිය හෙළිදරව් වීම්ය. කෙනකුට තමන්ගේ ඇත්ත උත්පත්තිය එතරම් වැදගත්ද? කිසිවකුගේ බිරියකට දරුවකු ලද විට සැමියා වහාම සිය වාසගම දරුවාට ලබා දී සිය පීතෘත්වය තහවුරු කරනවා. එහෙත් එය දරුවා මවගෙන් සාහසිකව වෙන් කිරීමක්. දරුවාගේ අයිතිය පියා පවරා ගැනීමක්. එහෙත් මෙතැනදී දරුවාගේ සත්‍ය පියා කවුද යන්න දන්නේ දරුවාගේ මව පමණයි. එහෙත් වෙනකකු නිසා ගැහැනියක ලබන දරුවා ඇය ඇගේ නීත්‍යානුකූල සැමියාගේ අයිතියට නතු වීමට ඉඩ හැර බලා සිටින්නේ සැමියාගෙන් පළි ගන්නටද? ඒ ඇය දස මසක් කුස තුළ තමාට බද්ධව වැඩෙන දරුවාගේ අයිතිය පැහැර ගැනීමට එරෙහිව ගසන නිහඬ කැරැල්ලක්. කෙනකුට තම මවුපිය දෙදෙනාම අහිමි විය හැකිය. නැත්නම් කෙනකු උපදින විට තම පියා ජීවතුන් අතර නැත. තවකෙකුට පියා ගැන මතක සටහන් නොමැත. නොඑසේ නම් කෙනකු තම පියාට හා මවට අකමැතිය. පියාගේ හා මවගේ අඩන්තේට්ටම්වලට යටත් වීමට පවා සිදු වෙනවා. සත්‍යය නම් බොහෝ දෙනකු සිය ගත කෙරෙන ජීවිතයෙන් තෘප්තියක් ලබන්නේ නැත. සැබෑ ජීවිතයේදී නොලැබෙන තෘප්තිය පතා ඔවුන් යන්නේ පරිකල්පනයටය. මේ පරිකල්පනයේදී ඔවුන්ට තමන් ආශා කරන ආකාරයේ පියවරු හමුවේ. ඒ පරිකල්පනීය තමන් ඇත්ත කියා සිතන පියාට තමන්ව මඟ හැරෙන ආකාරය යනු යළි ප්‍රබන්ධයකි. බොහෝ විට කලා කෘතිවලට පාදක වන්නේ දුප්පතකු, අනාථයකු, හොරෙකු නැත්නම් මිනීමරුවකු තමනගේ පියා ලෙස සමාජයේ කැපී පෙනෙන මහත්තයකු ලැබීමයි. එහෙත් කිසිදා ප්‍රබන්ධයක පොහොසත් තරුණයකුට තම සත්‍ය පියා ලෙස දුප්පතකු හමු නොවේ. එබැවින් කෙනකුගේ සැබෑ උත්පත්තිය යනු තමා අකැමැති ජීවන රටාවකින් අෑත් වීමට ඔහු විසින් සාදා ගන්නා පරිකල්පනීය උත්තරයයි. එය සැබෑවක් නොවේ. සිත රිදුණු කුඩාවුන් පවා මවුපියන් හා උරණව පවසන්නේ 'ඔයා මගේ තාත්තා නෙවෙයි' ආදී වශයෙනි. කුඩා දරුවකු පවා තමන්ට සැබෑ ලෝකයේදී නොසලකන මවුපියන් වෙනුවට තමන්ට ඇත්තටම සෙනෙහස ගෙන එන සත්‍ය මවුපියන් කොහේ හෝ ඇතැයි පරිකල්පනය කරන්නේ ඔහු තමා ලද උත්පත්තිය පිළිබඳ ඇති කලකිරීමෙනි. එබැවින් තමා ප්‍රාර්ථනා කරන ආකාරයේ නැත්නම් තමාට අහිමි වීයැයි පරිකල්පනය කරන යහපත් මවුපියන් දැක බලා ගැනීමට ඔවුහු නවකතා කියවති. සිනමා ශාලා කරා වැල නොකැඩී ඇදී යති. එහෙත් සත්‍යය යනු ප්‍රබන්ධයකට වඩා වැඩි යමක් නොවේ.